JACOPO GUASTAMACCHIA. SUSSURRI E GRIDA (1972), DI INGMAR BERGMAN

 Titolo originale: Viskningar och rop
 Regia e sceneggiatura: Ingmar Bergman
 Paese di produzione: Svezia
 Anno: 1972
 Durata: 91 minuti

Sussurri e grida: una topografia cromatica del lutto

Un’elegante villa signorile in un bianco mattino d’inverno. Una donna malata si alza dal letto e scrive sul suo diario «è lunedì mattina presto e sto soffrendo. Le mie sorelle e Anna si prendono cura di me a turno». Sarà il suo ultimo giorno di vita. Si apre così Sussurri e grida (1972) del regista svedese Ingmar Bergman. La sinossi è semplice: due sorelle, Karin e Maria, assistono la sorella Agnes morente assieme alla serva Anna. Agnes muore ma rimane come intrappolata tra la vita e la morte.
Come scrive lo stesso Bergman (1992): “credo che il film sia fatto di questa poesia: una persona muore ma si impiglia a metà strada, come in un incubo, e chiede tenerezza, esonero, liberazione o qualsiasi altro diavolo di cosa. Ci sono altre due persone e le loro azioni e i loro pensieri si trovano in relazione con la persona morta, non morta, morta. La terza la salva tranquillizzandola, cullandola, accompagnandola per strada”.

L’ipotesi di questo lavoro è che il film possa essere considerato come una costruzione estetica sull’impossibilità del lutto.
La mia impressione è che Bergman metta in scena una sorta di topografia cromatica della mente attraverso l’uso del bianco, del rosso e del nero. Il colore diventa così il dispositivo formale in cui l’impossibilità del lutto viene esperita attraverso le oscillazioni tra disinvestimento (bianco), frammentazione (rosso) e melanconizzazione (nero).
Anche la regia - attraverso lunghi primi piani, silenzi, immobilità della cinepresa, dissolvenze in rosso – sembra produrre nello spettatore una progressiva perdita di vitalità dell'investimento.
Da questa prospettiva le scelte formali di Bergman producono un'esperienza che può trovare una chiave interpretativa attraverso il pensiero di André Green. Ne “La madre morta” (1980) Green propone due centri strutturali su cui si organizza l’angoscia: uno associato ai temi cruenti, “rossi”, come la castrazione, che rinviano anche ai processi della posizione schizoparanoide; l’altro associato alla perdita dell’oggetto, in cui il contesto non è mai cruento: “Esso ha i colori del lutto nero o bianco. Nero come la depressione grave, bianco come negli stati di vuoto” (Green, 1980). Il lutto bianco deriva della rimozione primaria, un disinvestimento massiccio e radicale, un momento fondamentale per la strutturazione dello psichismo in quanto l’infans, fuoriuscendo gradualmente dal narcisismo primario, instaura un nuovo rapporto con la realtà. Ma l’oggetto materno (inteso come oggetto primario della fusione) non scompare del tutto.
Secondo Green (1980) esso permane come contenitore delle future rappresentazioni degli investimenti affettivi. Quando invece il legame con l’oggetto non è stato sufficientemente sicuro, questo spazio può rimanere dominato dal tentativo di trattenere ciò che è stato perduto, rendendo difficile l’instaurarsi di nuovi legami.
Il bianco – che Green (1976) associa al termine inglese blank, che significa tanto “bianco” quanto “vuoto” – rimanda a un’esperienza di assenza, in cui la rappresentazione viene meno, “sia che questo bianco investa l’affetto (l’indifferenza), la rappresentazione (l’allucinazione negativa), il pensiero (psicosi bianca)” (Green, 1976). Questa esperienza si inscrive nel più ampio “lavoro del negativo”, uno degli assi concettuali fondamentali del pensiero di Green (1993). Attraverso il “negativo” Green rilegge una parte importante dell’opera freudiana, proprio a partire da quelle operazioni psichiche che riguardano ciò che deve essere escluso, messo a distanza o trasformato: negazione, rimozione, sublimazione, fino alle forme più radicali di esclusione psichica. Il negativo non ha dunque, in sé, un significato patologico; esso costituisce una funzione strutturale della vita psichica. Il concetto mette così in relazione dinamiche eterogenee, tra cui anche il lavoro del lutto, attraverso il quale la psiche deve confrontarsi con la perdita e con l’assenza. Il lavoro del negativo svolge una funzione necessaria nel porre limiti all’eccitazione e nel trasformare ciò che non può essere immediatamente integrato. Quando, invece, assume una forma disorganizzante può condurre al disinvestimento e all’impoverimento, “infiltrando l’attività della vita psichica” e assumendo una funzione “paralizzante e sterilizzante” (Balsamo, 2019).
È suggestivo, a questo proposito, soffermarsi sulla coincidenza del termine “negativo” nel pensiero di Green e nel linguaggio cinematografico. Nella pellicola negativa, infatti, la luce impressiona la materia fotosensibile lasciando una traccia invertita dalla quale, attraverso il successivo processo di stampa e sviluppo, potrà emergere l’immagine. Anche il lavoro del negativo, in Green, non coincide con una semplice cancellazione: è un processo di trasformazione attraverso il quale ciò che non può essere mantenuto nella sua forma immediata può trovare una diversa possibilità di rappresentazione.
È in questo senso che il negativo può essere pensato come la condizione a partire dalla quale, nel film di Bergman, emergono le diverse forme del bianco, del rosso e del nero.

Karin (Ingrid Thulin), Anna (Kari Sylwan) e Maria (Liv Ullmann)

Tre donne vestite di bianco

“La prima immagine ritornava sempre: la stanza rossa con le donne vestite di bianco. Succede che alcune immagini ritornino in modo ostinato, senza che io sappia che cosa vogliano da me. Poi scompaiono, ritornano di nuovo e sembrano sempre le stesse” (Bergman, 1992).

Sussurri e grida, a detta dello stesso Bergman, nasce da tale congiunzione cromatica. Un sogno ostinato, un’immagine che ritorna.
La sceneggiatura segue un andamento particolare. Un primo piano si dissolve in rosso e la memoria riemerge. Agnes, Maria, Karin e infine Anna. Questi quattro movimenti dischiudono l’accesso ai ricordi delle protagoniste all’interno della villa, uno spazio che, nelle parole di Maria, si presenta – proprio come il perturbante freudiano – «estraneo e familiare al tempo stesso». Agnes annusa una rosa bianca, un gesto che apre la porta sui ricordi della sua infanzia: «Penso sempre a mia mamma, anche se è morta da tanti anni». Agnes si è sentita esclusa da una madre a volte dolce, a volte crudele, ma sempre imperscrutabile.
Una madre morta, nell’accezione greeniana del termine, non è una madre realmente morta, ma una madre che, a causa di una profonda depressione, diventa all’improvviso emotivamente assente agli occhi del bambino. L’oggetto vivo, che prima rappresentava per lui una fonte di sicurezza e di vitalità, appare lontano, atono, privo di vita. È questa esperienza, secondo Green (1980), a lasciare una traccia profonda nella vita emotiva del bambino, influenzando nel tempo il modo in cui vivrà le relazioni, l’amore e il rapporto con se stesso.

Ma la perdita d’amore si accompagna alla perdita di senso.
Bergman ci mostra la piccola Agnes spiare la madre a distanza, nella disperata ricerca di un perché. Un giorno la madre, seduta nel salotto rosso con il consueto abito bianco, si accorge dello sguardo della figlia. La chiama a sé. Agnes si avvicina: «mi fissò con uno sguardo così doloroso che quasi scoppiai a piangere. Sollevai la mano e le sfiorai la guancia. Quella volta ci sentimmo tanto vicine». L’unica forma di legame tra le due sembra essere il dolore. Una delle conseguenze del complesso della madre morta è infatti l’identificazione inconscia con la depressione materna. Un’identificazione che non ha nulla di riparativo, piuttosto un atto di mimetismo finalizzato al fatto che, se non è possibile possedere l’oggetto, tanto vale diventare l’oggetto stesso. Agnes “diventa” la depressione di sua madre.
Oltre alla perdita di senso e all’identificazione, Green individua un’ulteriore conseguenza: il disinvestimento affettivo. Nel caso di Agnes, tuttavia, non si tratta di un’assenza di affettività: il suo mondo emotivo appare infatti particolarmente intenso. È piuttosto come se l’affetto fosse rimasto fissato alle tracce mnestiche delle esperienze di soddisfacimento passate, impedendo alla libido di rivolgersi verso nuovi oggetti e di istituire nuovi legami.
In lei prevale la nostalgia di un tempo perduto. Durante la sua ultima notte di agonia, dice ad Anna «vorrei tornare nella culla vicino alla mamma». Ma il lutto di Agnes non è l'unico lutto impossibile che attraversa la villa. Anche Anna porta con sé una perdita che sembra non poter essere trasformata in separazione: la morte della propria figlia. Il rapporto tra Agnes e Anna si costruisce così sullo sfondo di una singolare sovrapposizione: Agnes, prossima alla morte, cerca la madre; Anna, che ha perduto la figlia, sembra trovare in Agnes qualcosa della figlia perduta. Quando Agnes, durante la sua agonia, esprime il desiderio di tornare nella culla accanto alla madre, Anna risponde: «Sono io la tua mamma».
Le altre due sorelle, Karin e Maria, sembrano opposte sul piano manifesto, ma sono accomunate da una stessa incapacità di elaborazione affettiva. Entrambe falliscono nel rapporto con Agnes perché incapaci di trasformare l'esperienza della perdita in rappresentazione psichica.
Attraverso i flashback di Maria e Karin, il film sembra condurci nell'altra regione dello spazio psichico: il rosso.

Maria (Liv Ullmann)

Il colore dell’anima

“Tutti i miei film possono essere pensati in bianco e nero eccetto Sussurri e grida. C’è scritto anche nella sceneggiatura, io ho sempre immaginato il rosso come l’interno dell’anima” (Bergman, 1992).

L’importanza del rosso nel film è espressa dallo stesso Bergman in questa sua celebre affermazione. L’interno dell’anima, come del corpo, è rosso.
Un’anima che nella sua soggettivazione non può far altro che appoggiarsi alla corporeità. Nel film il rosso è onnipresente nelle tappezzerie e nelle dissolvenze, come se lo spettatore attraversasse continuamente un interno psichico.
Il rosso può essere associato all’angoscia di castrazione e alle fantasie sottostanti i meccanismi della scissione e della proiezione nella posizione schizoparanoide. Se il bianco prepara lo spazio psichico per la rappresentazione, il rosso la fantasmatizza. Il sessuale assume una particolare preminenza attraverso lo sviluppo delle fasi pregenitali e delle fantasie inconsce connesse.
Tale prospettiva ci porta a Maria e Karin e alle loro modalità di relazionarsi con l’oggetto.
A prima vista Bergman costruisce una polarità tra Karin (gelo, chiusura, rifiuto del contatto) e Maria (seduzione, ricerca dello sguardo dell'altro). Entrambe si difendono dallo stesso vuoto ma con modalità diverse.
Karin sembra abitare una posizione di pietrificazione. Il suo corpo è chiuso, autosufficiente. La sua freddezza è un affetto congelato.
Maria sembra il contrario. Piange, accarezza, cerca il contatto. Ma la sua affettività appare immediata e superficiale, connotata da cinismo e sarcasmo.
La polarità di Karin e Maria può essere intesa come un eccesso di caldo o di freddo nella relazione con l’oggetto. Il sessuale viene mobilitato difensivamente, attraverso il ritiro in Karin e attraverso la seduzione e l'ipersessualizzazione in Maria.

Il secondo flashback, attraverso la consueta dissolvenza in rosso, ci conduce all’interno dell’anima di Maria. Scopriamo la sua relazione extraconiugale con David, il dottore venuto a visitare la figlia di Anna che all’epoca era ancora in vita. Maria, vestita con un seducente abito rosso, si reca nella stanza dell’amante. Il colore rosso diviene superficie, apparenza, esteriorità. La seduzione sembra così spostarsi sul piano dell'immagine e del corpo esposto, come se ciò che non può essere elaborato internamente venisse affidato alla superficie.
Nella scena David e Maria sono entrambi inquadrati frontalmente, il loro sguardo reciproco è mediato dallo specchio. David descrive a Maria il cambiamento del suo volto: gli occhi che ora fanno «rapide occhiate calcolatrici», la bocca segnata dal «malcontento e dalla fame», le rughe che associa all'indifferenza, alla comodità, alla noia e all'impazienza. «Non lo vedo, ma lo sento quando mi baci». Maria gli risponde che ciò che vede in lei è in realtà ciò che vede in sé stesso: «siamo così simili».
La configurazione dello specchio sembra allora anticipare visivamente il contenuto del dialogo: nel guardare l'altro, ciascuno finisce per incontrare la propria immagine.
Ma lo specchio non fa soltanto sì che l'uno incontri la propria immagine nell'altro. È anche una superficie che contemporaneamente separa e mette in relazione.
Il concetto di limite è un altro importante asse concettuale su cui si articola il pensiero di Green, sia da una prospettiva intersoggettiva (interno/esterno) che intrapsichica (inconscio/coscienza).
Per Green (1982) il limite non è semplicemente una barriera che separa interno ed esterno, ma una struttura che deve consentire contemporaneamente differenziazione e comunicazione. È una membrana che separa senza interrompere il rapporto, in una concezione che richiama la funzione della barriera di contatto di Bion (1962)
Se Maria si difende dal vuoto attraverso l'ipersessualizzazione e una confusione dei confini tra sé e altro, Karin costituisce il suo contraltare strutturale.
Nel flashback la vediamo a cena con il marito, anche lui uomo freddo e distante. Durante la cena si rompe un bicchiere di vino rosso. Il contenitore si frantuma e Karin raccoglie uno dei suoi frammenti. Usa il pezzo di vetro per tagliarsi i genitali. Poi si reca nella stanza del marito, si sdraia sul letto e si passa la mano insanguinata sulla bocca. Dopo aver aggredito la propria genitalità, Karin sembra spostare sul registro orale ciò che non può essere sostenuto sul piano genitale.

È un movimento che richiama ancora Green (1980): la madre morta rinvia sempre il soggetto verso la regressione orale, di cui la perdita primitiva del seno costituisce il fantasma.
Se in Maria il limite appare eccessivamente permeabile e la sessualità viene mobilitata come difesa attraverso la seduzione, in Karin il limite assume la forma opposta di una separazione rigida, che arriva a trasformarsi in un'aggressione al corpo stesso. In Maria il rosso veste il corpo; in Karin il rosso sgorga dal corpo. In entrambe sembra tuttavia affiorare la sensazione di una vita falsa, non pienamente vissuta. Se Karin lo esplicita: «è solo un insieme di bugie, tutta la vita», in Maria questa stessa esperienza di inautenticità sembra assumere la forma di un'esteriorità seduttiva, così ben incarnata dall'abito rosso.
È come se, al posto di un oggetto interno vitale, rimanesse “un seno che non può essere colmato e che è incapace di colmare”, con la conseguenza che il reinvestimento della felice relazione al seno, precedente al complesso della madre morta, rimane “segnato dal marchio dell'effimero, della minaccia catastrofica”. Si tratta, scrive sempre Green (1980), di “un falso seno, sostenuto da un falso sé, che nutre un falso lattante”.
In termini winnicottiani, l'ipertrofia del falso Sé si accompagna alla sensazione di vivere una vita inautentica, non degna di essere vissuta.
Ma il vuoto che Karin e Maria tentano di arginare attraverso modalità opposte del rapporto con il corpo e con l'oggetto trova in Agnes la sua forma più radicale.
Agnes muore, ma la sua morte non produce immediatamente una separazione. Al contrario, il morto ritorna a chiamare i vivi.
È in questo paradosso che il rosso lascia progressivamente spazio al nero: il colore della melanconia.

Anna (Kari Aylwan) e Agnes (Harriet Andersson)

Una persona muore ma s’impiglia a metà strada

“L’epilogo: le quattro donne si muovono nella stanza e ora sono vestite di nero. Agnes è morta, sta al centro della stanza e tiene le mani davanti al viso” (Bergman, 1992).

Le parole di Bergman ci introducono all’ultimo movimento cromatico; il nero rompe lo spazio precedentemente monopolizzato dal bianco e dal rosso. Agnes muore, ma la sua morte non produce una separazione.
Al contrario, il morto ritorna a chiamare i vivi.
Intendo qui considerare il ritorno di Agnes dalla morte alla stregua di un evento psichico.
Anna si accorge che Agnes lacrima «sono morta come vedi. Il guaio è che non riesco a dormire. Non riesco a lasciarmi».
Agnes vuole essere consolata e chiede di vedere prima Karin e poi Maria. La reazione delle due sorelle è diversa, seppur accomunata dal diniego della perdita.
Karin risponde sprezzante «nessuno al mondo farebbe quello che mi chiedi. Io sono viva, non voglio avere a che fare con la tua morte».
Maria ha una reazione a prima vista più affettiva «sento una grande pietà per te».
Agnes le chiede di avvicinarsi. Maria acconsente ma scappa via inorridita quando Agnes tenta di baciarla sulla bocca. Solo Anna non l’abbandona «ci sono io accanto a te. Non ti lascerò sola». Anna accoglie tra le braccia il corpo della non-morta Agnes e lo culla.
La composizione richiama la Pietà di Michelangelo: un corpo femminile vivo sostiene il corpo di una morta, in una postura che sembra offrire finalmente una forma al dolore.
Una luce tenue, filtrata dalla finestra laterale, plasma i corpi e li fa emergere dall’oscurità con una drammaticità caravaggesca. Il bianco degli abiti e delle lenzuola dischiude ora un’altra possibilità: quella di uno spazio rappresentativo di accoglimento e di contenimento della perdita.
Infatti, nonostante il ritorno di Agnes dalla morte sia sorprendentemente corporeo, nel finale il film sembra compiere un ultimo movimento. Dopo il funerale, Agnes non ritorna più come corpo morto che reclama i vivi, ma come ricordo e rappresentazione.
È Anna a rendere possibile questo passaggio: se prima accoglieva solo il corpo della morta, ora ne accoglie anche la parola: leggendo il diario della defunta, trasforma la sua esperienza in memoria. Agnes ricorda una giornata trascorsa con le sorelle e con Anna, un momento felice al quale non resta che “aggrapparsi”: «qualunque cosa accada questa è la felicità».
Non è casuale che le donne siano nuovamente vestite di bianco. Un bianco che, stavolta, diviene lo spazio nel quale l’assenza può essere finalmente rappresentata. L’oggetto perduto non viene più mantenuto nella forma della sua presenza concreta, ma attraverso la rappresentazione di un legame. Il gesto di Anna sembra così aprire alla possibilità di un lavoro del lutto.

Agnes non deve più tornare perché può essere ricordata.

Bibliografia

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