ANNALISA CURTI. THE DIFFICULT BRIDE (2026), DI RUBAIYAT HOSSAIN

 Titolo originale: The Difficult Bride
 Regia e sceneggiatura: Rubaiyat Hossain
 Paese di produzione: Francia, Bangladesh,
Portogallo, Norvegia, Germania
 Anno: 2026
 Durata: 88 minuti

In concorso nella sezione Orizzonti alla 83ª Mostra del Cinema di Venezia

SINOSSI

Nella Dacca contemporanea, una futura sposa che sta preparando il matrimonio dei suoi sogni comincia a perdere il controllo del proprio corpo, mentre rituali di bellezza, aspettative sociali e forze soprannaturali si scontrano, trasformando il suo percorso verso il matrimonio in un'inquietante ricerca di libertà.

Questa la sinossi che si trova a grandi linee se si cerca la trama del film attualmente in concorso alla ottantatreesima Mostra del Cinema di Venezia.
“Il matrimonio dei suoi sogni” viene citato praticamente in ogni riassunto. Ma appena inizia il film, fin dai primissimi fotogrammi, lo spettatore ha la sensazione che la protagonista stia abitando il sogno di qualcun altro, cercando di farlo suo. La regista, aiutata dalla prodigiosa fotografia, abilmente ha fornito una cornice di colori e fiori dentro la quale ambientare la storia di Zaineen.
Potrebbe apparire scontato assistere alla vita di una donna di umili origini costretta a camminare sul solco scavato da altri - la famiglia, le tradizioni, la società -. Quante donne abbiamo visto costrette in abiti stretti, se non addirittura di spine? Molto più complesso invece assistere sul bordo dei preparativi di un matrimonio di una ragazza bengalese, di famiglia ricca, con il mondo offerto su un vassoio d’argento, compresa la possibilità di un master a New York. Compreso un fidanzato che la ama e con il quale il sesso è ottimo, che la seguirebbe in America. Un pacchetto all-in che non è alla portata di tutte le ragazze, non solo bengalesi, ma anche dell’ ”Occidente”.
Zaineen[1] incarna il modello di una donna apparentemente libera, circondata da opportunità, ma ancora ancorata a modelli che la vogliono fatta in un certo modo, plasmata per essere guardata - oriente e occidente mi sembra che si fondano in questo film -. 
Con lo scorrere del film assistiamo ad un corpo che si ribella, che parla al posto della bocca. Che si manifesta in immagini di vermi - mi ha ricordato alcuni scorci di Peter Greenaway - di cisti che eruttano pus[2], di serpenti che entrano nelle orecchie. In una psiche della protagonista che, unita a una paura che in alcuni momenti affiora, appare ancora di più disorientata e confusa. Come se i punti di riferimento - colonne portanti di una struttura psichica -, utilizzati fino a quel momento per reggere la propria identità si fossero improvvisamente decomposti.
La mente dello spettatore teme di essere seduta sul bordo di un probabile scompenso psicotico. Ci si immagina, ambulanze, psichiatri e un ricovero in una struttura all’altezza del tenore di vita. Ma non è questo il film.
Il salone di bellezza Mayfair è il luogo - tempio sacro e violento all’unisono - nel quale la società impone i propri canoni e cerca di forgiare l’identità.
Mentre nell’istituto il corpo della protagonista viene levigato nelle profondità, quello stesso corpo erutta. L’inconscio lo graffia, lo deturpa. Vermi o serpenti lo attraversano. Appare avvelenato.
È sul corpo che si gioca la tensione del film, più che sulla parola.
Lo spettatore si chiede cosa sia reale, e cosa sia prodotto dalla mente della protagonista.
Perché il corpo di una futura sposa, che dovrebbe esprimere l’apice della vita, massaggiato e curato da estetiste che lo vogliono splendente, comincia a disgustare ed emanare un presagio di morte?
L’ambiente nel quale una persona vive può costituire, per chi l’abita, una sorta di esoscheletro del senso e del linguaggio. È in questo ambiente, tra tradizioni familiari e specchi del salone Mayfair, che Zaineen, seppur istruita e ricca, si contorce.

Forse è opportuno porsi una domanda: cosa rappresentano quelle manifestazioni viscerali? Il corpo è il deposito delle nostre memorie più primitive: la regista Rubaiyat Hossain in un’intervista utilizza il termine embodied memory. L’istinto di sopravvivenza è carnale, viscerale, unito indissolubilmente alla materia di cui siamo fatti. Veniamo al mondo e, prima ancora delle parole, per sopravvivere alla minaccia dell'annientamento possiamo solo attaccare o fuggire. È la sopravvivenza più arcaica che porta ad attaccare il corpo di Zaineen? Di fronte a un condizionamento totale, il suo organismo reagisce con l'unica risorsa non ancora addomesticata: la memoria biologica della difesa. Il corpo erutta per rimanere vivo.

Zaineen si rivela subito “The difficult bride” - titolo che incornicia magistralmente il film -: è una sposa difficile perché il suo corpo non si addomestica, non si allinea alle aspettative del suo ambiente sociale, creando sempre nuovi problemi alla direttrice del salone di bellezza.  Ma un soggetto difficile può offrirsi alla lettura bidimensionale o tridimensionale.
Quello che è successo durante l’intervista a fine proiezione alla Mostra del Cinema di Venezia ne rappresenta, a mio avviso, una interessante conferma.



La regista nel raccontare la genesi del film e la realizzazione della storia, che era nella sua mente da decenni, utilizza la parola inglese uncanny. L’interprete, seppur molto competente, la traduce, con qualche esitazione, semplicemente con "strano". Una riduzione all'apparenza banale, ma illuminante: l’uncanny ridotto a strano è disarmato della carica destabilizzante del perturbante. Se vedessimo il film e il corpo di Zaineen solo come strano rimarremmo fermi al piano bidimensionale della sposa difficile, strana, bizzosa. Uncanny è la resa inglese di Das Unheimliche, il perturbante di cui Freud scrive nel 1919.

Ma perché quindi questa pellicola è perturbante?

Gli elementi che lo evocano sono molti, ma, per evitare di raccontare troppo il film, mi limito a lasciarne intravedere la grana. Lo spettatore assiste ai preparativi di una sposa che deve essere offerta allo sguardo della società e, anziché risplendere, a mano a mano si deturpa: il corpo che doveva essere oggetto dello sguardo altrui si sottrae proprio nel momento in cui quello sguardo lo reclama di più.  È la stessa cornice di fiori e colori sgargianti a tradirsi, lasciando affiorare sotto la superficie un immaginario viscerale, degradato e inquietante. Persino gli specchi del salone così luminosi e rassicuranti arrivano a riflettere un corpo attraversato da presenze arcaiche, più vicine alla memoria che alla malattia. Il perturbante abita proprio in quei territori liminari nei quali lo straniero ha lo stesso viso del familiare, e viceversa: non sapere più, guardando Zaineen, se si sta guardando una vittima, una malata o l'unica, tra tutti, che dice la verità. 

Alcuni hanno definito il film come un horror. L’inconscio di ognuno di noi può essere visto orrorifico. In questo film il corpo non è malato: parla semplicemente il linguaggio dell’inconscio.
Deve essere solo ascoltato.

BIBLIOGRAFIA 

Freud, S. (1919), Il perturbante, in Opere, vol. 9, Bollati Boringhieri, Torino.

Kristeva, J. (1981), I poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione, Spirali, Milano.

[1] Alla prima del film l’attrice che la interpreta si è presentata indossando uno splendido sari - come le altre sue colleghe - ma con i capelli più corti al posto dello chignon e ai piedi scarpe da tennis rosa.

[2] Kristeva (1981) definisce l'abietto come ciò che il corpo espelle per tracciare il confine tra sé e altro da sé. Kristeva (1981, 3) infatti individua nell'abiezione "una delle violente e oscure rivolte dell'essere".