ILARIA ANZOISE. THE SUBSTANCE (2024)

Titolo originale: The Substance
Regia e sceneggiatura: Coralie Fargeat
Paese di produzione: Gran Bretagna - USA
Anno: 2024

Diretto dalla regista e sceneggiatrice francese Coralie Fargeat, alla sua seconda prova cinematografica, The Substance è stato premiato al Festival di Cannes 2024 per la Migliore Sceneggiatura. Presentato in anteprima alla XIX edizione della Festa del Cinema di Roma nella categoria Best 2024, è stato distribuito nelle sale italiane suscitando, come negli USA, reazioni molto diverse nel pubblico che si è diviso tra entusiasti fautori e detrattori francamente disgustati per l’impatto disturbante di moltissime scene. Riproposizione de Il ritratto di Dorian Gray, come film sul doppio, in fondo, non poteva che presentarsi divisivo anche per la critica: alcuni, infatti, hanno letto The Substance come un film sulla reificazione del corpo femminile mentre altri come una parabola, forse un po’ troppo moralista, sullo sguardo in generale e sul male gaze in particolare.

Va da sé che un film che abbia al proprio centro il corpo e le sue trasformazioni non può che essere anche, necessariamente, un film sullo sguardo inteso come fenomeno eminentemente culturale. In un certo senso, infatti, la pellicola si propone come un’aperta riflessione sulle due anime del cinema, quella maschile e quella femminile, per sviluppare una denuncia esplicita della violenza sul corpo e sulla mente delle donne perpetrata dal mondo dell’industria culturale di massa e dalle logiche commerciali del sistema dell’entertainment.

In un’intervista[1] la Fargeat ha evocato i padri venerati cui la pellicola fa esplicitamente riferimento: David Lynch, David Cronenberg, Paul Verhoeven e John Carpenter. In effetti in The Substance si susseguono tributi a classici del genere quali The Elephant Man (1980) di Lynch, Videodrome (1983) e La mosca (1986) di Cronenberg o La Cosa (1982) di Carpenter oltre alle citazioni dei capolavori di Kubrik 2001: Odissea nello Spazio (1968) e Shining (1980) il che, nel complesso, dà al lavoro della regista francese un’aria forse un po’ troppo scolastica. Tuttavia, il senso estetico e la padronanza tecnica esibiti nel montaggio dinamico e nelle scelte cromatiche non hanno solo la funzione di richiamare l’eredità dei padri, contribuendo ad attivare, subito, nello spettatore la riflessione sulla dimensione simbolica della vicenda, che dischiude molteplici orizzonti di significato. Per questo motivo limitarsi a considerare The Substance esclusivamente un film sul corpo, sul femminile o sul male gaze, rischia di lasciare il pensiero troppo ancorato al piano del concreto, perdendo così la possibilità di cogliere il contenuto più profondo, di spingersi oltre le apparenze.

Infatti, a partire dalla sequenza iniziale, nella quale in un tuorlo d’uovo viene iniettata una sostanza fluorescente e questo inizia a scindersi in due, allo spettatore viene enunciato il tema del film, quello della scissione e del doppio che da essa si genera. Non, dunque, solo un film sul corpo o sullo sguardo dell’Altro – che, oggettificando il corpo del soggetto ne fa al contempo un soggetto ed un oggetto – ma, soprattutto, una mise-en-scène di ciò che accade all’interno del soggetto che, impossibilitato ad affrancarsi dalla necessità di compiacere lo sguardo dell’Altro, ricorre alla creazione di un doppione, un altro Sé. Una versione migliore di sé. Un falso Sé.

Mantenersi entro i confini di una lettura puramente sociologica, o comunque nella dimensione dell’inter-psichico, insomma, rischia di precludere l’accesso a quei significati che la scenografia del film – con i suoi corridoi tappezzati di velluto scuro, le sue intercapedini misteriose, il suo bagno eternamente splendente di un nitore abbagliate – cerca di dischiuderci. Lo spazio psichico interno, la dimensione intra-soggettiva, con le sue oscure ed inquietanti articolazioni, i suoi doppi fondi, i suoi pozzi di tenebra e le sue luci insopportabili, come in Solaris (Tarkovskij, 1972), si fa spazio abitato e percorso dal soggetto, dalla persona-personaggio.

The Substance narra la vicenda di una starlet sul viale del tramonto il cui nome, Elizabeth Sparkle, allude esplicitamente alla dimensione effimera della bellezza, evocata dall’immagine della scintilla, in inglese appunto “sparkle”. Interpretata da una coraggiosissima Demi Moore (attrice di culto del cinema main stream statunitense degli anni ’90) la protagonista, in passato attrice di successo ma ormai ridotta a condurre una trasmissione di aerobica per casalinghe, si trova ad affrontare la fine della propria carriera e a dover fare i conti con l’ossessione per la bellezza che sfiorisce. Il conflitto tra l’ineludibile procedere della biologia e le logiche impietose del sistema hollywoodiano è ben rappresentato dal licenziamento che avviene proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno: Elizabeth è ormai un prodotto scaduto. Amareggiata, si aggira per le stanze di una casa troppo grande, dominata dal gigantesco ritratto che richiama esplicitamente il romanzo di Wilde. I volumi della dimora solitaria della protagonista rimandano alle atmosfere di 2001: Odissea nello Spazio, tutta la casa è un contenitore troppo grande per una sola persona: l’Altro nella vita di Elizabeth è assente, o meglio è presente solo sotto forma di sguardo, ieri ammirato, oggi giudicante e crudele. Se la casa – come nei sogni dei nostri pazienti – rappresenta il Sé, questo contenitore così sontuoso e vuoto, dominato dall’immagine dell’Io ideale è un contenitore vacante perché in Elizabeth non c’è spazio per l’Altro, non c’è spazio per nessun altro che non sia lei stessa. Nemmeno l’incontro con un vecchio compagno di scuola, ammiratore ancora entusiasta, riesce a colmare il vuoto siderale della sua esistenza.  

Ciò che imprime una svolta drammatica alla vicenda esistenziale di Elizabeth – avviando l’arco narrativo della trasformazione del personaggio – è la misteriosa proposta che la protagonista riceve di accedere ad un protocollo sperimentale per ottenere una versione migliore di sé, più bella, più giovane, più perfetta. La proposta, arrivata in modo occulto e scartata in un primo momento, si apre un varco nella mente di una donna per la quale il rifornimento narcisistico offerto dallo sguardo compiaciuto dell’Altro ha una funzione vitale. Elizabeth, pur di non essere triturata ed espulsa da quel sistema che l’ha generata, cede alla seduzione di una dissociazione radicale della sua esistenza psicosomatica. Seguendo le istruzioni di un misterioso videomessaggio si reca presso uno scantinato in cui preleva, da una cassetta di sicurezza, il materiale per ottenere una nuova versione di sé. Più perfetta. Rientrata a casa, Elizabeth legge le sintetiche istruzioni presenti nella confezione e si inietta il siero misterioso, la Sostanza. Inizia così la sequenza centrale del film nella quale all’interno del corpo-matrice di Elizabeth si genera, per mitosi, un altro corpo che, a fatica ne sguscia fuori, aprendosi un mostruoso varco sulla schiena. Il doppio quindi, un’altra versione di Sé. Per questo motivo The Substance – da alcuni definito un horror femminista – viene ascritto al filone cinematografico del cosiddetto body horror, un sottogenere che pone al proprio centro il tema del corpo stravolto da mutazioni mostruose e ibridazioni inquietanti.  Il perturbante, nel body horror, è infatti sollecitato dalla metamorfosi del corpo che, interrogando sul piano simbolico la radice corporea dell’identità – la sua materialità – suscita sentimenti di angoscia, disgusto, straniamento che promuovono, se il film è ben scritto, la riflessione su altro.

Le sequenze della trasformazione, partendo dall’analogia tra pupilla, nucleo cellulare e tuorlo d’uovo presente nella scena iniziale, descrivono la mutazione del corpo cui è sottesa la scissione psichica di Elizabeth. Ciò che accade all’interno del corpo sul piano concreto è quanto è accaduto, sul piano simbolico, all’interno dello psichismo del soggetto. 

“Hai mai sognato una versione migliore di te? Più bella, più giovane, più perfetta. Una sola iniezione sblocca il tuo DNA, che produrrà un’altra versione di te. Tutto questo è The Substance.” Questa frase – nodo centrale della vicenda – evoca con forza il concetto winnicottiano di falso Sé. Ed è per questo motivo che, solo all’apparenza, The Substance può essere considerato un film sul corpo. Nel classificare questa pellicola come discorso – magari femminista, certamente dai toni forti – sul corpo e sulla sua reificazione si rischia di non coglierne l’essenza, di restare sul contenuto manifesto senza accedere a quello latente. O, se si preferisce, di ripetere quell’errore in cui si incorre quando, al centro dell’inquadramento diagnostico, viene posto un sintomo somatico, come ad esempio nei cosiddetti DCA e, così facendo, si perde di vista il fatto che il corpo, soprattutto nella patologia, è la superficie significante attraverso cui viene espresso un disagio più articolato, un dolore che non trova parole ma può essere solo messo in scena, nel teatro del corpo.

Analogamente tutta la vicenda della mutazione di Elizabeth, che riprende molto da vicino la letteratura classica sul doppio – Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hide, Il ritratto di Dorian Gray – e costituisce l’arco narrativo del film, allude ad altro. Raccontando, con immagini tanto esplicite da aver turbato e disgustato una parte del pubblico, la trasformazione, lo sdoppiamento e la decadenza del corpo di Elizabeth e quella del suo alter ego, Sue, la Fargeat – non importa quanto consapevolmente – traduce in immagini il nodo centrale della riflessione winnicottiana sull’autenticità e sui rischi della compiacenza.

Tutta la vicenda dello sdoppiamento e della duplice mutazione di Elizabeth-Sue ha a che fare con la riflessione sull’integrità del Sé – ben rappresentata dall’integrità corporea – e sul vuoto narcisistico. Gli aspetti relazionali ed inter-soggettivi sono decisamente sullo sfondo. Come è ben dimostrato dalla totale assenza della sessualità. Manca infatti, a dispetto del linguaggio pornografico con cui il corpo di Sue viene proposto e imposto allo spettatore, la dimensione erotica: non ci sono scene di amplessi, non si vede la bella e giovane Sue fare l’amore perché l’incontro con l’Altro è impossibile sia per la cinquantenne Elizabeth che per la ventenne Sue. Il vero piacere che le due protagoniste provano nel grande letto dalle lenzuola di seta è quello di starci da sole con se stesse.

Invece, nel finale splatter, anzi decisamente gore, a molti risultato superfluo ed indigesto, il sessuale è ben presente. Ma quello che appare nelle disturbanti sequenze di effetti speciali tutti veri (scarsissimo il ricorso alla CGI), riempiendo di sé lo sguardo inorridito del pubblico, è un sessuale arcaico e primitivo, non integrato, costituito da elementi sparsi, scissi e coagulati in un’unica mostruosa creatura. Non a caso, una delle scene che ha maggiormente disgustato le platee è quella in cui un seno spunta dall'orbita oculare del mostro e comincia ad oscillare all'estremità del nervo ottico. Un seno, un occhio. Legati tra loro. Perverso e polimorfo in tutti i sensi, il mostro Elizabeth-Sue conclude la sua agonia regredendo fino allo stato della più totale indifferenziazione, assumendo la forma di un’amoeba di carne pulsante che, molto vagamente, sembra alludere alla forma della stella di Elizabeth presente sulla walk of fame.

Quello che ad alcuni è sembrato un apologo moralista sulla mercificazione del corpo, ed in particolare di quello femminile, offre suggestivi spunti di riflessione sulle questioni relative al rapporto tra vero e falso Sé, alla struttura del Sé, sulla sua funzione unificante dell’esperienza del soggetto all’interno del processo identitario. 

Se, dal punto di vista dello screenplay, si tratta di un film sul doppio – ciascuna delle due metà, Vero e Falso Sé, ha diritto a vivere una settimana mentre l’altra è obbligata a restare in uno stato vegetativo, nascosta in un’intercapedine oscura dell’appartamento – nella sostanza quella che viene raccontata è una vera e propria discesa agli inferi dell’eroina. I passaggi di questa catabasi con biglietto di sola andata si possono leggere abbastanza limpidamente e sono scanditi da didascalie esplicite e sequenze allusive. Viene perciò da chiedersi quando sia davvero iniziata la discesa agli inferi di Elizabeth. Davvero non si può credere che sia cominciata quando ha scelto di iniettarsi il misterioso fluido, o quando ha ricevuto la pendrive con il messaggio accattivante, tantomeno nel giorno del suo licenziamento. Come per i sogni, forse è proprio nella scenografia – più che nella sceneggiatura – che va cercata la risposta a questa domanda. È quasi naturale, dunque, rivolgere lo sguardo alla casa di Elizabeth, il vero altro personaggio oltre le due protagoniste (o la protagonista sdoppiata), il co-protagonista muto. L’appartamento-Sé di Elizabeth, proiezione assonometrica e dispiegamento onirico della struttura psichica dell’eroina, con le sue vetrate narcisistiche e i suoi anfratti bui e inconsci non è un mero contenitore, bensì la rappresentazione del contenuto. Il luogo in cui la mostruosa fantasia di autogenerazione (Lemma, 2011) si dispiega fino a concludersi nella re-infetazione mortifera del soggetto. Gli elementi di scenario, quello che Bion ha definito la mobilia dei sogni, l’articolazione degli spazi, le scelte cromatiche, il suo spazio centrale dominato dall’Ideale dell’Io, il suo letto voluttuoso e oscuro, il bagno eternamente esposto ad una luce impietosa raccontano la storia di un vuoto narcisistico e richiama fin troppo esplicitamente agli spazi siderali di kubrickiana memoria. Interessante notare, a distanza di più di cinquant’anni, la differente conclusione dei viaggi di questi due eroi: mentre Dave conclude la propria odissea sviluppando una nuova consapevolezza di sé ma era il 1968 (!), la catabasi di Elizabeth, invece, termina come quella di un qualsiasi prodotto ormai avariato, su un marciapiedi.     

Bibliografia

Lemma, A. (2011), Sotto la pelle. Psicoanalisi delle modificazioni corporee, Raffaello Cortina Editore, Milano.

Winnicott, D. (1965). La distorsone dell'Io in rapporto al vero e al falso Sé. In D. Winnicott, Sviluppo affettivo e ambiente (p. 157-172). Roma: Armando 1970.

Rank, O., Il doppio (1914), SE edizioni, Milano, 2001.

[1] https://www.odgmagazine.com/una-versione-migliore-di-te-intervista-alla-regista-coralie-fargeat/